Filmvisualisierungen

 Filmvisualisierungen im Rahmen der „Schreibwerkstatt“

Zum Auftakt des Studiums der Zeitbasierten Medien lässt Prof. Dr. Thomas Meder die aufstrebenden Gestalter, die im Begriff sind ihren neuen Lebensabschnitt als Studenten zu beschreiten, ein Bild visualisieren. Die Aufgabe besteht darin, einen Film in einem Bild darzustellen, sodass ein potentieller Zuschauer die Atmosphäre des Films und das Gefühl des Gestalters beim Schauen nachvollziehen kann.

Aufgabe der Teilnehmer der Schreibwerkstatt (2. bis 7. Semester) war es, den jeweils im Bild dargestellten Film kompakt zu beschreiben. In einem weiteren Schritt sollte dann wiederum die Grafik mit Blick auf den Film analysiert und in ihrer Qualität kurz bewertet werden.

D.S. – S.R.

 

 INTO THE WILD – eine Grafik von Viktor Heckle

AlexanderSupertramp_Sina_RosenzweigSean Penns Verfilmung von Jon Krakauers Reportage über das Leben eines mittzwanzigjährigen U.S.-Bürgers, der aus dem kapitalistischen Gesellschaftssystem ausbricht um die absolute Freiheit in der wilden Natur Alaskas zu finden.

Der sensible, von den Lügen seiner Eltern, seelisch gezeichnete Chris McCandless (Emile Hirsch) entflieht den konservativen Familienstrukturen. Auf seinem Weg begegnet er immer wieder Liebe und Zuneigung, die ihn gelegentlich an seiner Abneigung gegenüber der Gesellschaft zweifeln lassen, doch lässt er sich dadurch nicht von seinem Ziel abbringen. Am Ende seiner Reise erwartet ihn eine einschneidende Erkenntnis.

Die in schwarz-weiß gehaltene, mit Adobe Illustrator erstellte Vektorgrafik wird durch einen klaren Horizont in zwei gleichgroße Hälften geteilt. Obwohl in der Grafik nur mit einfachen und eindimen- sionalen Silhouetten gearbeitet wird, entsteht durch deren Anordnung ein Eindruck von Tiefe.

Im Zentrum der oberen Hälfte sehen wir Berge, die sich durch schwarze Outlines vom weißen Hintergrund abheben. Diese werden am Fuß durch einen angedeuteten schwarzen Wald verdeckt. Im Vordergrund schlängelt sich von links nach rechts eine gestrichelte Linie, die durch drei x-förmige Markierungen unterbrochen wird, eine nach unten führende Abzweigung und eine, nach rechts gewandte menschlichen Figur mit Rückengepäck im Bildzentrum unterbrochen wird. Rechts davon führt die Linie weiter bis zu einem großen X, neben dem ein alter amerikanischer Schulbus mit der Nummer 142 auf der Karosserie erkennbar ist. Am Horizont wird das Bild auf den ersten Blick negativ nach unten gespiegelt. Anstelle von Wald und Bergen fallen hier vor dem schwarzen Hintergrund weiße Hochhäuser nach unten. Das schwarze Abbild der menschlichen Figur ist nach links gewandt und trägt, statt dem Rucksack auf dem Rücken, eine Aktentasche in der Hand.

„(…) den ständigen, sich zu einem schicksalhaften Höhepunkt aufbauenden Kontrast zwischen der Gesellschaft und der endgültigen Eigenständigkeit verschärfen den tieferen selbstzerstörerischen Charakter McCandless.“ (Felix Fischl) Christopher McCandless ist ein junger Mann der Extreme. Für ihn gibt es nur Schwarz oder Weiß. Auf der einen Seite steht die vollkommene Eingliederung in die gesellschaftlichen Strukturen seiner Vergangenheit. In der Grafik wird diese durch die untere Bildhälfte repräsentiert. Die negative Assoziation wird durch den großen Schwarzanteil und die Tatsache, dass der Bildteil auf dem Kopf steht, verdeutlicht. Auf der anderen Seite steht der endgültigen Bruch mit jeglichen gesellschaftlichen Strukturen welcher in der oberen Bildhälfte thematisiert wird. Hier ist die Figur nach rechts, also in die, von unserer Lesegewohnheit geprägte, „richtige“ Richtung gewandt. Das und der helle Hintergrund, der auch die weiße Weite Alaskas versinnbildlicht, sorgen für eine eher positive Stimmung.

Der harte Kontrast im Bild und die Aufteilung in zwei Hälften spiegeln McCandless‘ Extremismus, der sich im Laufe des Filmes von einer bewundernswerten zu einer, im wahrsten Sinne des Wortes, destruktiven Eigenschaft entwickelt, gut wieder. Auch kann das geteilte Bild als Reflexion der geteilten Meinungen zur Biografie verstanden werden „(…) War McCandless ein romantischer Abenteurer, der auf den Spuren seiner literarischen Helden wie Thoreau der kleingeistigen Erfolgsgesellschaft den Rücken kehrte? Oder ein verzogener Narr, der Freunde und Verwandte zurückließ und im verlassenen Bus in der Wildnis verhungerte, weil er zu arrogant oder zu dumm gewesen war, auch nur eine Landkarte mitzunehmen?“ (Christoph Huber, „Die Presse“, Print-Ausgabe, 28.01.2008)

In der Form des gestrichelten Weges wird die, anfangs variierende und zum Ende hin immer größer werdende Distanz zur Gesellschaft angedeutet. Die verschiedenen Stationen des Protagonisten auf seinem Weg in die Wildnis werden durch die x-förmigen Markierungen und die größte und letzte Etappe zusätzlich durch den „Magic Bus“ dargestellt.

Die Grafik wird der gestellten Aufgabe, meiner Meinung nach, definitiv gerecht. Über die Anforderungen hinaus wurde jedoch versucht den Verlauf des Filmes erkenntlich zu machen. Von dieser Umsetzung bin ich allerdings nicht ganz überzeugt. Während der obere Teil den Inhalt relativ detailliert und sehr treffend beschreibt, hat das Bild im unteren Abschnitt sowohl inhaltlich als auch grafisch Schwächen. Die in verschiedenen Größen, nebeneinanderkopierten Free-Hochhaus-Vektorelemente sind nicht passend um die gesellschaftlichen Strukturen aus denen Chris ausbricht zu erzählen. Man assoziiert hiermit eher den Alltag eines Geschäftsmanns, der in den Towern einer Großstadt arbeitet, als das Leben eines College-Absolventen, der kurz vor dem Antritt seines Studiums steht. Auch gibt es im Bild keinerlei Hinweise auf die zermürbten amerikanischen Familienstrukturen welche den Charakter des Jungen maßgeblich prägten und zu seiner Abneigung gegen die Gesellschaft führten. Wie bereits angedeutet, handelt es sich hierbei um Meckern auf hohem Niveau, denn die ursprüngliche Aufgabe wurde gut gelöst. Ein hervorragendes Beispiel für einen der wertvollen Hinweise, auf den man sich im Laufe seines Studiums immer wieder besinnen kann: Keep it simple!

Ein Text von Sinah Rosenzweig

 

 

DIE FABELHAFTE WELT DER AMÉLIE – eine Grafik von Ana-Maryia Kyummel

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Jean-Pierre Jeunets Film von 2001 erzählt die Geschichte von Amélie, einer jungen, sehr schüchternen Frau, die zurückgezogen in Paris lebt und in einem Café arbeitet. Eines Tages findet sie hinter einer losen Badezimmerfliese ein kleines Kästchen mit Erinnerungsstücken und will deren Besitzer unbedingt ausfindig machen. Als Amélie sieht, wie sehr sich dieser, ein älterer Mann, über den zurückgefundenen Schatz freut, beschließt sie, auch andere Menschen glücklich zu machen. Dabei geht sie immer anonym vor. Das führt unter anderem dazu, dass sie einen Gartenzwerg auf eine Weltreise schickt und einer trauernden Witwe Liebesbriefe schreibt. Ihre neu gefundene Aufgabe führt sie schließlich zu einem jungen Mann namens Nino, der zurückgelassene Passfotos sammelt. Amélie verliebt sich augenblicklich in Nino. Sie beschließt, ihm Nachrichten und Spuren zu zukommen zu lassen, schafft es aber nicht, ihre Fantasiewelt zu verlassen und Kontakt mit ihm aufzunehmen. Am Ende gelingt es Nino, sie zu finden.

Die fabelhafte Illustration verbindet mehrere Elemente aus dem Film auf eine ähnlich fantasievolle und träumerische Art und Weise.

Auf der unteren Hälfte des Bildes sehen wir Amélie die mit angewinkeltem linken Arm einen Gartenzwerg festhält. Mit ihrer rechten Hand hält sie ein Glas, dessen Inhalt sich, wie alle anderen Elemente des Bildes, entgegen der Schwerkraft nach oben zu bewegen scheinen.
Dies verstärkt auf eine kunstvolle und kreative Weise die verträumte Unverbundenheit zur Realität, die auch im Film dargestellt wird.

Über Amélies Kopf befinden sich eine Vielzahl an Objekten, die aus einem Buch hervorspringen. Hierzu gehören, für diejenigen die den Film gesehen haben, amüsante Elemente aus ihrer Kindheit: die Fotokamera, die Unheil bringen soll oder der selbstmordgefährdete Fisch, der ständig aus seinem Goldfischglas springen möchte. Andere Objekte stammen aus der Gegenwart, wie die Briefe, die Amélie an eine verwitwete Frau geschrieben hat oder die Passbilder, die Nino gerne in einem Fotobuch sammelt.

Mit weißer Linie zeichnet die Künstlerin eine Maske um Amélies Hals. Diese nutzt Amélie im Film um ihre Identität zu verbergen. An der Stelle wo sich Amélies Herz befindet, wurde der Gartenzwerg bildhaft aufgeschnitten, um es zum Vorschein zu bringen. Dies könnte die Liebe zum Reisen, die Amélie, mithilfe von Reisefotos, die der vermisste Gartenzwerg überall auf der Welt zu schießen scheint, ihrem Vater liebevoll aufzwingen möchte. Das Herz könnte jedoch ebenfalls ihre Liebe zu Nino verbildlichen.

Ana Maryia Kyummel zeigt mit dieser digitalen Illustration kreatives Talent und eine Liebe zum Detail, die genau so ästhetisch und ideenreich wie der Film selbst sind. Das Bild ist flächig und simpel gemalt, jedoch ist es durch die Vielzahl der dargestellten Objekte wiederum sehr lebhaft. Das Bild erinnert leicht an die Werke des Künstlers Sachin Teng, die ich aus den gleichen Gründen liebe und dessen Bild mit dem Titel „Björk“ eine ähnliche Farbpalette besitzt. Ihre Farben hält sie nüchtern bis auf das auffallend kräftige rot und grün, die im Komplementärkontrast zueinander und Quantitätskontrast zum Hintergrund noch stärker aus dem Bild hervorstechen. Für Betrachter, die den Film nicht kennen, schafft das Bild Neugier bezüglich der Objekte und welche Beudeutung diese wohl haben könnten.

Wie jedes Filmwerk erhielt „Die fabelhafte Welt der Amélie“ ebenfalls negative Kritik. So bemerkte Serge Kaganski, Autor des französischen Magazins „Les Inrockuptibles“, dass der Film eine zu idealisierte Darstellung der französischen Gesellschaft und ein kitschiges Paris zeigt. Zudem wurde der Film nicht bei den Internationalen Filmfestspielen von Cannes aufgenommen, da er als „zu uninteressant“ galt. Trotz dieser Kritik steht der Film bis heute zurecht auf der Imdb Rangliste unter den 100 bestbewerteten Filmen aller Zeiten. Regisseur Jean-Pierre Jeunet gewann mit seinem Film auch mehrere Auszeichnungen. Seine schrägen Charaktere und lebhafte, fantasievolle Darstellung von Paris zieht den Zuschauer von Anfang bis Ende in seinen Bann. Der Film wurde national als auch international als Kultfilm gesehen. Seinen einzigartigen Charm verdankt der Film aber vor allem Audrey Tautous fabelhafter Darstellung von Amélie.

Ein Text von Cynthia Schmitz

 

 

AVATAR – AUFBRUCH NACH PANDORA – eine Grafik von Niko Brück

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Jake Sully – ein Ex-Marine im Rollstuhl – wird durch den Tod seines Bruders auf dem erdähnlichen Planeten “Pandora” Teil eines groß angelegten Experiments. Manipulierte Körper, exakte Nachbildungen der Ureinwohner, sogenannte “Avatare”, ermöglichen den Menschen, sich mittels Gedankenübertragungseinheiten von Stationen aus, ungehindert auf dem Planeten zu bewegen.

Denn die Athmosphäre auf Pandora ist für Menschen tödlich. Das Experiment wird finanziert durch einen Großkonzern, dessen wahres Ziel der Abbau der dort vorkommenden Rohstoffe ist. Als die Ureinwohner namens Na‘vi sich wehren und beginnen den Planeten zu verteidigen, gerät Jake zwischen die Fronten. Die Na‘vi leben in absolutem Einklang mit ihrer Natur. Der Konzern will diese Natur zerstören, um an die Rohstoffe unter der Eroberfläche zu gelangen.

Jakes offizielle Mission, die Na‘vi aus dem Weg zu räumen, gerät ins Wanken. Während er immer tiefere Einblicke in den Planeten und dessen Volk erhält, wird er mehr und mehr selbst zum Teil des Ganzen. Es kommt so weit, dass Jake die Na‘vi im Kampf um den Planeten anführt. Hier kämpfen gewaltige Kriegsmaschinen, gesteuert von blutrünstigen Soldaten, gegen reine Seelen. Jakes Realität verändert sich. Was auch den Zuschauern dieses Films durchaus passieren kann, sofern sie bereit sind, sich auf eine fremde Welt voll bezaubernder Wesen einzulassen.

Blau ist mitunter die seltenste Farbe in der Natur wie sie uns täglich umgibt. Die Filmgrafik  greift diesen Farbcode intensiver Blautöne, wie er auch den Film Avatar prägt, gekonnt auf. So wie der Film es damit schafft, seine Zuschauer in eine atemberaubende neue Welt zu entführen, so bezaubert auch die Grafik mit sehr phantasievollen Elementen.

Dem Filmverlauf gerecht werdend, zeichnet Brück die linke Bildhälfte überwiegend in Grautönen. Denn Jake Sullys Realität ist zunächst alles andere als bezaubernd. Der Ex-Marine im Rollstuhl wagt den Sprung aus einer Welt voller Technik in eine sehr viel schönere Realität voller Geheimnisse und wundersamer Phänomene. Ermöglicht wird das durch den Avatar, in dessen Körper Jake Sullys Geist und Gedanken stecken. Die in der Grafik dargestellte Bewegungsunschärfe zwischen Jake im Rollstuhl und dem agilen Avatar, macht die Realitätsverschiebung des Protagonisten deutlich sichtbar. Hierin liegt eine besondere Stärke der Grafik, da sie damit den wesentlichen Twist des Films auf den Punkt visualisiert. Neben dem sehr treffenden Umgang mit Farben ist die künstlerische Machart der filmbeschreibenden Grafik zu beachten. Bei » Avatar « – einem Film, der zum Großteil von computergenerierten Bildern lebt – würde man einem beschreibenden Einzelmotiv vermutlich einen ähnlich hohen Anteil an » Digitaler Bildästhetik « zuordnen. Brück bricht diese Erwartungshaltung, indem er einen Zeichenstil wählt, der eher an analoge Maltechniken erinnert als an hochmoderne Computertechnik. Er schafft es, die Filmfrage nach der echten Realität, durch scheinbar willkürlich, organisch geschwungene Pinselstriche zu unterstreichen.

Man könnte es als Ironie des Schicksals beschreiben, dass gerade diesem Filmwerk, dessen Welt mit dem Namen »Pandora« bezeichnet wird, mit allem anderen als reinen Lobeshymnen begegnet wurde. Nicht ein einzelner, sondern gleich ganze Scharen von Kritikern stürzten sich auf die narrativen Schwachstellen und warfen den Machern Einfältigkeit bis Ideenklau vor. Man habe sich zum Beispiel der Storyline aus » Der mit dem Wolf tanzt « bedient. Es gäbe bereits hundertfache Ausführungen dieser derart klischeehaften Geschichte im Orbit der Filmwelt.

Sowie die Büchse der Pandora öffnete James Cameron mit » Avatar « Gelegenheit für allerlei scharfzüngiger Vorwürfe und Negativbewertungen. Doch anders als in der Sage um Pandoras Büchse, verschließt sich der Film, wie auch die Grafik von Niko Brück, nicht der Nachwelt und verbleibt als ein bezauberndes Kunstwerk, dass es schafft vor allem durch die pure Kraft der Schönheit das inhaltliche Übel zu überdecken und als visuelles Denkmal unserer Zeitgeschichte in den Köpfen der Betrachter zu bleiben.

Ein Text von Marko Böhner

 

 

A SPACE ODYSSEY – eine Grafik von Willi Bücking

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Das Meisterwerk 2001: A SPACE ODYSSEY von Stanley Kubrick erschien 1968 und zeigt die Menschheit als hoch entwickelte Raumfahrer und Forscher Nation.
 Der Film verortet einen Punkt in der Vergangenheit als Anfang allen humanoiden Lebens und nutzt diesen als Einführung in die Haupthandlung.

Es einen gewaltigen Zeitsprung von der unbestimmten Vergangenheit in das fiktive Jahr 2001, in dem eine Raumstation als Hauptsetting vorgestellt wird.
 Auf eben dieses Setting beschränkt sich die Haupthandlung fast ausschließlich.
 Stark vereinfacht gesagt behandelt der Film die technische Entwicklung einer, nun nicht mehr planetaren Gesellschaft und zeigt auf welcher Macht und Gefahren sie noch nicht gewachsen ist.

Ein Gemälde eröffnet dem Betrachter normalerweise unendlich viele Möglichkeiten, sich mit ihm auseinander zu setzen. Um das Motiv genau zu betrachten und sogar die kleinen Details, Striche, Kleckse und Risse, die sich in der Farbe gebildet haben, zu untersuchen, kann er sich bewegen, die Perspektiven ändern oder sogar das Bild umstellen, drehen und so weiter. Ein Film hingegen erwartet vom Zuschauer, sich so passiv wie ein Gemälde zu verhalten. Er zeigt uns genau, was wir sehen sollen und stößt uns durch die zusätzliche akustische Untermalung und die Dialoge direkt mit der Nase auf das, was der Urheber für wichtig hält. Wir können nur zuschauen und sind damit an die Perspektive, Bewegung und den Zeitverlauf gebunden, der uns vorgegeben wird.

2001: A Space Odyssey ist es gelungen, den verschwindend schmalen Grat zwischen Bild und Film zu finden und sogar auf ihm zu tanzen. Er spielt inhaltlich mit den Möglichkeiten, wie unterschiedlich ein Film betrachtet werden kann. Der Film – deutscher Titel: 2001: Odyssee im Weltraum – erschien 1968 zusammen mit dem gleichnamigen Roman, welcher während der Dreharbeiten entstand und von Stanley Kubrick in Auftrag gegeben wurde. Regie und Produktion oblagen in Gänze Stanley Kubrick. Das Drehbuch ist eine Zusammenarbeit von Kubrick und Arthur C. Clarke.

Der Film 2001: A space Odyssey verfolgt die menschliche Spezies vom Anbeginn ihrer Art als spartanisch lebende Vormenschen bis zu einer Raumfahrernation, die fremde Planeten besucht. Zentrale Themen des Films sind die Entwicklung des Menschen, sowie der Einfluss von sich schnell verbessernder Technologie auf die Gesellschaft. Dabei hält der Film dem Publikum ständig die Tatsache vor Augen, dass das Gezeigte Fiktion ist. Auf eben diese Weise analysiert der Film die damalige Situation der Medien in Bezug auf Propaganda und Weltpolitik in der Unterhaltung. Unterstrichen wird diese Bewusstheit des Films durch den Monolithen, ein Begleiter für die Menschheit und den Zuschauer durch den ganzen Film. Der Monolith ist eine schwarze, rechteckige aufrecht stehende Platte. Eine weit verbreitete Theorie betrachtet die Platte als extraterrestrisches Lernwerkzeug. Jetzt möchte ich Willi Bückings Ilustration zum Film, diskutieren, die vermutlich absichtlich in ihrer Form und Gestaltung an den Monolithen erinnert.

Bücklings Illustration geht penibel, aber spannend gestaltet auf die Details des Films ein und vermittelt dabei gleichzeitig die gesamte Handlung einleuchtend. Die Hintergrundebene der Illustration zeigt einen schwarzen Tunnel, der mit sortiert angeordneten weißen Rechtecken ausgekleidet ist. Zentral im Vordergrund sehen wir den Planeten Erde, auf dessen Rand eine Gruppe schwarzer Silhouetten steht, die wohl die im ersten Kapitel des Films gezeigten Vormenschen darstellen. Inmitten der Primaten findet sich der Monolith, eine schwarze rechteckige Platte, die im Film augenscheinlich aus dem Nichts auftaucht, jedoch im Weiteren eine tragende Rolle spielt. Auf der Illustration rechts über der Erde ist der Mond zu sehen. In dieser Szene sendet die Platte ein elektromagnetisches Signal aus, dass die Menschen zum Jupiter leitet. Die Raumstation, links neben dem Mond, auf der die Astronauten und Wissenschaftler, teils im Kryoschlaf, ihre Reise zum Jupiter antraten.

In der Mitte der Raumstation ist das rote „Auge“ des Computers HAL angedeutet. Ich hätte mir gewünscht, dass die Grafik eindeutiger vermittelt, welche Rolle der HAL 9000 Computer spielt. Der zweite Planet stellt den Jupiter zusammen mit dem Astronauten Dr. David Bowman dar. Hier sehen wir den letzten großen Twist im Film, als Bowmen durch die Interaktion mit dem Monolithen in einen transzendenten Fötus verwandelt wird. Auch hier hätte ich mir gewünscht, dass man auf der Grafik erkennen kann, dass Bowman den Monolithen berührt. Ich möchte hierbei auf die legendäre Szene eingehen:

Der sterbende Bowman liegt in seinem Bett, vor ihm taucht der Monolith auf, Bowmans Hand reckt sich dem Monolithen entgegen.

Von der ersten Einstellung aus betrachtet ist es Bowman nicht möglich den Monolithen zu berühren. Nach einem Schnitt wird dann aber das erste Mal im gesamten Film die vierte Wand auf physischer Ebene von der Kamera durchbrochen. Heißt, die Kamera bewegt sich in einem Bereich der eigentlich durch eine Wand oder Mauer abgedeckt wäre. Jetzt schauen wir Bowman über die Schulter, die Zweidimensionalität des Films führt dazu, dass der Zuschauer eindeutig sieht, dass Bowman den Monolithen „perspektivisch“ berührt, obwohl er ihn nicht berühren kann.

Die Grafik veranschaulicht einleuchtend den chronologischen Hergang des Films, darüber hinaus ist der dort dargestellte Aufstieg des Menschen, vermutlich geführt durch einen Monolithen, verbildlicht. Dabei greift die Grafik sogar den klaren, sauberen, statischen dennoch spannenden Stiel von Kubricks Werk auf. Die Illustration wird dem Film meiner Meinung nach gerecht. Sie hilft, einen geschärften Blick auf den Genius von 2001: A Space Odyssey zu werfen.

Ein Text von Alexander Mayer

 

 

HACKSAW RIDGE – eine Grafik von Cynthia Schmitz

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Der Pazifikkrieg 1945: In der Schlacht um Okinawa riskiert der tiefgläubige Pazifist Desmond Doss, Sanitäter der US-Army, sein Leben. Er fällt die Entscheidung, keine Waffe in die Hand zu nehmen. Zunächst belächelt und für seine Wertvorstellungen von seinem Umfeld schikaniert, beweist Private Doss einer Welt der Gewalt, dass nicht mit einem geladenen Gewehr, sondern mit Willen und religiöser Überzeugung Heldentaten entstehen können. Desmond Doss sollte der erste Soldat in der Geschichte der Vereinigten Staaten werden, der, ohne einen Schuss abgefeuert zu haben, die Ehrenauszeichnung „Medal of Honor“ erhielt, indem er 75 Kameraden vor dem Tod bewahrte. In gewaltigen Bildern erzählt Mel Gibsons HACKSAW RIDGE VON 2016 eine unglaubliche, auf wahren Begebenheiten beruhende, Geschichte über Entschlossenheit, Liebe und Glaube.

„Wenn die Welt da draußen so auseinanderbricht, erscheint mir der Wunsch sie ein wenig zusammen halten zu wollen, nicht so abwegig zu sein.“ (Gibson Mel (2016): HACKSAW RIDGE, Los Angeles: Cross Creek Pictures TC: 60’36’’)

Eine Welt, die in tosenden Feuern, Tod und Verzweiflung unterzugehen scheint. Eine Welt des Krieges, wie sie Cynthia Schmitz mit ihrer Illustration zum Film HACKSAW RIDGE tatsächlich eindrucksvoll darzustellen vermag. Inmitten des Chaos und der Zerstörung hebt sich ein Soldat aus dem Qualm und den rauchenden Schleiern des Todes ab, ein Soldat, der, im Schein der Sonne, seinen verletzten Kameraden aus dem Schlachtfeld trägt, begleitet von dem aus dem Film stammenden Satz: „Please Lord, help me get one more“.

Ein gestalterisches Mittel, um den Blick des Betrachters zu lenken, ist der diagonal einfallende Strahl, der durch die Dunkelheit bricht und Desmond Doss, der im Zentrum steht, von hinten beleuchtet. Seine Figur sticht hervor und differenziert sich vom Hintergrund. Desmond besitzt einen starken, im Glauben begründeten Willen, und diese Religiosität manifestiert sich symbolisch, wie auch visuell durch das aus biblischer Überlieferung bekannte Taborlicht. Dieses göttliche Licht steht für die Allgegenwärtigkeit Gottes, und seine Präsenz bezeugt, dass Doss von Gott selbst beschützt wird.

Im Film bekommt der Zuschauer den Schrecken des Krieges in gewaltigen und gewalttätigen Bildern zu sehen. Zerstörte Fassaden, Explosionen und Ödland prägen das Schlachtfeld. Und eben jene Verwüstung spiegelt sich im Hintergrund der Illustration wieder. Die dunklen, entsättigten Farben und der raue Zeichenstil kreieren eine gefährliche, eine menschenfeindliche Atmosphäre. Doch trotz des Chaos findet sich im Bild ein System wieder. Die einzelnen Elemente, wie der Rauch, der Felsen an der Seite oder der Arm des gefallenen Soldaten sind auf eine Weise platziert, dass sie den Betrachter auf die Mitte des Bildes lenken und somit der Fokus auf dem Soldaten Desmond Doss liegt.

Ein weiteres bestimmendes Motiv in der Grafik ist die Typografie. Die wie von einer Schreibmaschine kommende Schrift und die Farben passen zum Rest des Bildes und akzentuieren nochmals die Thematik des Glaubens. Leider wirkt durch die Platzierung der Text separiert. Dem Betrachter fehlt eine klare Verbindung zwischen den getrennten Textelementen. Auch wirkt der linke Bereich durch die Großbuchstaben gewichtiger als die rechte Hälfte und beansprucht somit den Fokus für sich. Hier würde eine kleinere, mit Umbrüchen versetzte, Setzung, auf einer Seite des Bildes, die Komposition harmonischer und lesbarer wirken lassen.

Was macht einen einfachen Soldaten zum Helden? Ist es die Treue zum Vaterland und der unerbittliche Dienst an der Waffe mit der Aufgabe dem Feind das Leben zu nehmen? Diese Fragen beantworteten uns HACKSAW RIDGE und Cynthia Schmitz mit ihrer eindrucksvollen Illustration. Es ist die unerschütterliche Überzeugung und der Wille, die Welt verbessern zu wollen und sich selbst für andere aufzuopfern. Das Bild nach dem Film zeigt uns eine Welt in Ruinen und Verderben. Es beweist, dass auch in der Katastrophe ein Hoffnungsschimmer scheinen kann und Heldentaten aus allem hervorgehen können.

Ein Text von Richard Heucher

 

 

CHIHIROS REISE INS ZAUBERLAND – eine Grafik von Nina Baumhoff

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Der Animéfilm CHIHIROS REISE INS ZAUBERLAND, gedreht von dem japanischen Regisseur Hayao Miyazaki, wurde 2001 veröffentlicht.

Als die Fahrt der Familie in das neue Zuhause plötzlich vor einem kleinen Tunnel endet, steigen die zehnjährige Chihiro und ihre Eltern neugierig aus dem Auto und laufen durch einen Tunnel, um auf die andere Seite zu gelangen. Ohne es zu ahnen, dringen sie auf diese Weise in eine Geisterwelt ein. Dort stoßen Chihiros Eltern auf einen angeblichen Vergnügungspark; sie nehmen ohne schlechtes Gewissen scheinbar für sie bereitgestelltes Essen eines Restaurants zu sich. Wegen dieser unüberlegten Handlung werden sie von einer Gestalt des irrealen Landes in reale Schweine verwandelt. Nun muss Chihiro einen Weg finden, um ihre Eltern und sich selbst aus dem Bann der Geister zu befreien und in die menschliche Welt zurückkehren zu können.

Laut Regisseur Miyazaki ist „Chihiros Reise ins Zauberland“ keine klassische Geschichte über das Erwachsenwerden. Durch die Herausforderungen, denen sich Chihiro im Film stellen muss, werden dennoch unterbewusste Gefühle und Urängste angesprochen, die jeder Zuschauer, der sich eine gewisse Jugendlichkeit bewahrt hat, tief im Herzen trägt.

Die Grafik, realisiert von Nina Baumhoff, handelt von dem japanischem Animefilm CHIHIROS REISE INS ZAUBERLAND. Um beurteilen zu können, ob die Visualisierung des Films gelungen ist, werde ich die Grafik zunächst beschreiben und anschließend deuten.

Die Darstellung lässt sich in zwei Ebenen unterteilen. Die erste Ebene umfasst das maskenhafte, verzierte Gesicht und hebt sich aus einer schwarzen Fläche hervor. Die Augen und der leicht geöffnete Mund sind Hohlräume und wirken dementsprechend unbehaglich. Die zweite Ebene umfasst ein Spiegelbild, was durch die Maske entsteht. Zu sehen ist ein junges Mädchen, welches auf der linken Seite des Bildes platziert ist. Sie richtet ihren Blick in Richtung des Betrachters. Rechts neben ihr ist ein Schwein zu sehen. Die beiden sind durch einen Gitterzaun getrennt. Generell werden sehr weiche und leuchtende Farbelemente gewählt.

Wer den Film gesehen hat, weiß, dass es sich hier um die Hauptfigur Chihiro und ihr in ein Schwein verwandeltes Elternteil, gespiegelt im sogenannten „Ohngesicht“, handelt. Das Ohngesicht ist ein Geist, der kein eigenes Gesicht besitzt und Charakter und Emotionen anderer übernimmt, indem er sie mit Gold anlockt und anschließend auffrisst. Auch Chihiro will der Geist beeindrucken. Chihiro jedoch legt die Rettung ihrer Eltern in den Fokus ihres Handelns und ist dem Ohngesicht gegenüber abgeneigt. Laut Regisseur Miyazaki soll der Geist eine Metapher sein. Er verkörpert Menschen, die es immer allen recht machen wollen, um geschätzt zu werden. Chihiro erweckt eigene Emotionen des Ohngesichts und lehrt ihn somit die wahren Werte des Lebens, die Familie und die Liebe zueinander.

Im Film kommen viele Schweine vor, jedoch handelt es sich hier um ein ganz besonderes. Zu Beginn des Filmes werden Chihiros Eltern als Strafe in Schweine verwandelt, da sie unüberlegt handeln. Demnach soll das visualisierte Schwein höchstwahrscheinlich Chihiros Eltern symbolisieren. Im Laufe des Films gibt es immer wieder Szenen, in denen sich die Schweine in einem Stall befinden, worauf auch hier der Gitterzaun verweisen könnte. Chihiro, getrennt von dem Schwein, vor dem Stall, den Blick auf den Geist gerichtet, könnte man zusammenfassend so deuten, dass die Eltern in ihrer Gestalt gefangen sind und dass Chihiro sich schwierigen Herausforderungen stellen muss, um ihre Eltern zu retten.

Einerseits ist der Bereich, der hinter Chihiro und dem Schwein stattfindet, sehr schwer zu erkennen. Demnach finde ich, dass man ihn auch hätte weglassen können. Andererseits könnte man dies jedoch auch so deuten, dass auf Chihiro noch weitere Herausforderungen warten, die auf den ersten Blick nicht zu erkennen sind. Die Unterteilung der Visualisierung in zwei Ebenen könnte außerdem die zwei Welten darstellen, die im Film existieren: die Geisterwelt und die „normale“ Welt.

Im Großen und Ganzen ist der Gestalterin die Darstellung des Filmes gelungen. Es gibt viele Details, die auf die Handlung des Filmes verweisen, welche meiner Meinung nach gut umgesetzt wurden. Was mir dadurch sehr gut gefällt, ist, dass die Gestalterin sehr viel Raum für verschiedene Interpretationen bietet. Ich habe diesen Film bereits als Kind sehr gemocht. Was mir damals jedoch nicht bewusst war und was durch diese Grafik noch einmal unterstrichen wird, ist, dass der Film tiefgründige Aussagen hat. Chihiro appelliert an den Zuschauer und lehrt ihn, worauf es wirklich im Leben ankommt – nämlich: Man selbst zu bleiben und sich nicht von materiellen Dingen verlocken zu lassen, sondern den Fokus auf die wahren Werte wie Familie und Liebe zu legen.

Ein Text von Selin Ceviz

 

 

DAS PARFUM – eine Grafik von Marla Dähne

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Tom Tykwers Werk von 2006 ist eine Literaturverfilmung zwanzig Jahre nach dem gleichnamigen Roman von Patrick Süskind, der zu einem großen deutschsprachigen Bucherfolge des ausgehenden 20. Jahrhunderts geworden war.

Der Film erzählt das Leben und Sterben von Jean-Baptiste Grenouille, einem im 18. Jahrhundert geborenen Franzosen, der mit einer außergewöhnlichen Gabe gesegnet ist. Grenouille besitzt einen übernatürlichen Geruchssinn, der es ihm erlaubt, alle Aromen seiner Umwelt olfaktorisch wahrzunehmen, sie zu analysieren und in ihre einzelnen Bestandteile zu zerlegen. Besessen von der Macht der Gerüche, entschließt sich Grenouille, das beste Parfüm aller Zeiten zu kreieren. Dieses Destillat ist eine Komposition aus den Körpergerüchen junger Frauen. Um an diese Duftessenzen zu kommen und seinen Plan zu Ende zu bringen, schreckt Grenouille vor nichts zurück. Schließlich wird er dafür zum Mörder.

Die opulenten Bilder der Kamera Frank Griebes visualisieren die Obsession des Parfümeurs der Barockzeit auf eine dem Stoff überaus gerecht werdende, kongeniale Art und Weise.

Das Bild zeigt eine offene Parfümflasche auf schwarzem Hintergrund. Aus der Flasche strömt ein nebelartiger Rauch auf, in dem sich genau dreizehn Gesichter von verschiedenen Frauen verbergen. Der Nebel hat eine gelblich grüne Farbe und tritt wirbelnd aus der Flasche aus. Der Verschluss der Flasche liegt rechts neben dem Parfüm und wird, genau wie die Flasche, von einem hellen Licht angeleuchtet. Bei dem Bild handelt es sich um eine Fotomontage, in der geschickt die Essenz des Filmes gezeigt wird.

Der Dampf, der die visualisierte Duftnote des Parfüms darstellen soll, ist eine Anspielung auf die dreizehn Frauen die Jean-Baptiste Grenouille im Film ermordet, um die dreizehn Essenzen herzustellen, die er für sein „perfektes“ Parfüm braucht. Die Gesichter der Frauen wirken durchsichtig und geisterhaft, was einen Bezug auf ihre Ermordung im Film darstellt. Die Flasche selbst ist eine edle Glasflasche, in der typischen Form eines Flakons. Sie wird von einem hellen, harten Licht bestrahlt, welches sich in der Flasche mehrmals bricht und dadurch viele Spiegelungen erzeugt. Der runde Verschluss, aus dem das Parfüm austritt, ist in Gold gehalten und glänzt in dem hellen Licht, was einen ästhetischen Effekt auf die Flasche hat und uns den kostbaren Inhalt des Parfüms verdeutlichen soll.

Der Duft des Parfüms wird hierbei als eine visualisierte Form der Duftnote dargestellt, die in der Realität so nicht aussehen würde, uns aber eine gute Vorstellung von der Sinnlichkeit des Parfüms gibt. Das Parfüm wird im Film als das beste der Welt dargestellt, welches den Geruch der absoluten Schönheit birgt, zumindest in der Form unserer westlich gesellschaftlichen Schönheitsideale. Die Herrlichkeit, die in dieser geheimnisvollen Flasche steckt, die in Form gebrachte Essenz der Liebe und gar gottgleicher Anmut, wird von Marla Dähne in Ihrer eher minimalistischen Grafik sehr gut dargestellt.

Die Grafik enthält keinen Filmtitel, was ich als sehr positiv empfinde, da er meiner Meinung nach nur gestört hätte. Das in der Grafik Gezeigte, reicht aus um dem inneren Kern des Films zu beschreiben. Dass man wirkliche eine Parfümflasche zeigen musste, ist wiederum meiner Meinung nach, etwas zu vorhersehend. Die Entscheidung, eine weitaus wertvollere Flasche als die, im Film gezeigte, auszusuchen, halte ich jedoch für sehr sinnvoll. Ich finde es sehr positiv, dass die Hauptperson des Filmes, nämlich Grenouille, nicht gezeigt wird, da das Bild sonst zu überladen wirken würde und es viel spannender ist, die Mordopfer und dessen Produkt, ohne den Mörder selbst zu zeigen.

Wie es in der exzellenten Filmkritik von Roger Ebert in der Chicago Sun-Times zusammen gefasst ist: „This is a dark, dark, dark film, focused on an obsession so complete and lonely it shuts out all other human experience“.(https://www.rogerebert.com/reviews/perfume-the-story-of-a-murderer-2007)

Ich glaube Marla Dähne hat mit Ihrer Grafik genau diese Aussage getroffen, aber dabei nicht vergessen, aus welcher Mischung der Film besteht.

Ein Text von Jan Heck

 

 

PANS LABYRINTH – eine Grafik von Vanessa Schneider

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Guillermo Del Toros Film PANS LABYRINTH aus dem Jahr 2006 spielt im spanischen Sommer 1944. Während der Franco-Diktatur wird die junge Ofelia mit ihrer schwangeren und schwer kranken Mutter zu ihrem Stiefvater Vidal geschickt. Vidal ist frankistischer Offizier, der nicht nur im Kampf gegen die Separatisten grausam und erbarmungslos ist, sondern auch im Umgang mit Ofelia und ihrer Mutter nur Härte zeigt. Umso mehr sucht Ofelia Zuflucht in den Welten ihrer Fantasie.

So wird Ofelia eines Nachts von einer Fee geweckt, die sie zu einem mystischen Pan führt. Dieser erklärt ihr, dass sie die Prinzessin der Unterwelt sei, dies aber erst noch unter Beweis stellen müsse, indem sie drei Aufgaben erfülle. Der Film verflicht Realität und Märchenwelt auf bezaubernde Art und Weise. Dabei steht die Märchenwelt der Realität in puncto Grausamkeit in nichts nach.

Del Toro inszeniert Ofelia als die Unschuldige, die sich den Grausamkeiten der echten Welt entgegen stellt, aber auch die Regeln der Märchenwelt in ihrer naiven Neugier hinterfragt und bricht. Das Labyrinth des Pan bildet dabei die Brücke zwischen beiden Welten und bedeutet für jeden Charakter, der es betritt, eine unausweichliche Veränderung. PANS LABYRINTH brachte Guillermo del Toro international große Beachtung. Der Film wurde für sechs Oscars nominiert, gewann davon drei und wird bei Metacritic als der Film mit der höchsten Durchschnitts-Wertung der 2000er Jahre gelistet.

 Mit den Worten: “A maze is a place where you get lost, but a labyrinth is essentially a place of transit, an ethical, moral transit to one inevitable centre”, kommentierte der Regisseur Guillermo del Toro seinen Film Pans Labyrinth in einem Interview (Mark Kermode, The Observer, 5 Nov 2006,https://www.theguardian.com/film/2006/nov/05/features.review). Genau dieses Labyrinth stellt Vanessa Schneider treffend in das Zentrum ihrer Illustration. Denn das Labyrinth als Übergang ist die zentrale Metapher von del Toros Meisterwerk “Pan’s Labyrinth”. Das Labyrinth heller überlagernd liegt der Dolch, den der Pan am Ende des Films bereithält, um das Blut eines Unschuldigen zu vergießen und damit Ofelias Rückkehr als Prinzessin in die Unterwelt zu besiegeln. Schneider zeigt als dunkle Silhouette im Dolch ein Abbild der Protagonistin Ofelia. Es scheint, als würde Ofelia durch einen offenen Türspalt hindurchschauen, um zu erfahren, was auf der anderen Seite dieses Durchgangs liegen könnte. Die Pose in der Ofelia hier eingefangen ist, zeigt fantastisch ihre sorglose und unschuldige Neugierde, mit der sie den ganzen Film über agiert und Dank der sie sich immer wieder gegen Vorgaben und Regeln entscheidet.

Schneider arbeitet sehr reduziert mit wenigen Formen und schafft es durch den silhouettenartigen Stil eine Verbindung zu Ofelias Märchenbüchern aus dem Film zu schaffen. In ihrer Darstellung gelingt es der Illustratorin meisterhaft nicht nur Ofelias Zerrissenheit zwischen der realen und der fantastischen Welt zu zeigen, sondern auch, wie sie als Spielball einer gewalttätigen Welt zwischen den Fronten steht.

Der ganzen Grafik ist die Textur eines alten und schon stark in Mitleidenschaft gezogenen Stück Papiers überlagert. Damit erinnert die Illustratorin zum einen erneut an Ofelias Liebe für ihre Märchenbücher und zum anderen hilft es der Grafik die märchenhafte Stimmung des Films einzufangen. Ein besonderes Highlight der Grafik ist aber sicherlich die schwach rötliche Fläche in der Mitte des Labyrinths. Ohne besonders herauszustechen oder der grafischen Härte der anderen Elemente im Bild zu bedürfen, erinnert sie an Ofelias Blutstropfen am Ende des Filmes, die sich dort im Wasser auflösen und ihren Eintritt in die Unterwelt bedeuten. Damit thematisiert Schneider genau den von Del Toro gemeinten Durchgang. Vor allem aber, wie der Blogger “Dan H” (Dan H, ferretbrain.com, 9 Dec 2006, http://ferretbrain.com/articles/article-40.html) auf ​ferretbrain.com richtiger Weise erkennt, wird Ofelias Entscheidung lieber selbst zu leiden, als jemand anderen einem Leiden auszusetzen und damit dem Bösen die Macht über das eigene Selbst zu nehmen, dargestellt.

Ein Text von Henrik Gieselmann

 

 

LÉON DER PROFI – eine Grafik von Marie Gall

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LÉON DER PROFI ist ein Thriller-Drama aus dem Jahr 1994, realisiert von dem französischen Regisseur Luc Besson.

Nachdem die Familie der zwölfjährigen Matilda infolge eines Korruptionsfalls im New Yorker Polizeiapparat ermordet wird, nimmt Léon, ihr Nachbar, das Mädchen bei sich auf. Von einer schweren Kindheit geprägt, fühlt Mathilda sich von Leon erstmals behütet und möchte ganz bei ihrem „Retter“ bleiben. Léon, der als Cleaner für die Mafia arbeitet, ist ein klassischer Einzelkämpfer und dem Vorhaben Mathildas daher verständlicherweise abgeneigt. Doch das kluge Mädchen schlägt ihm einen Handel vor: Sie lehrt ihn Lesen und Schreiben. Im Gegenzug soll er Mathilda zum Profikiller ausbilden, damit sie sich an den Mördern ihrer Familie rächen kann.

Trotz der eher unwahrscheinlichen Geschichte dieser Freundschaft überzeugt der Film durch die starke Performance seiner Darsteller. Er verwischt die Grenzen zwischen Gut und Böse, doch unter dem Strich ist die zugeneigte, humane Botschaft des Ganzen keinesfalls zu verkennen. Nicht selten wird LÉON DER PROFI als einer der besten Filme des Regisseurs Luc Besson bezeichnet. Auch junge Filmbegeisterte finden heute noch Gefallen an dem Film mit gewissem Kultstatus.

Auffällig in der Grafik von Marie Gall sind die Hauptcharaktere Mathilda und Léon. Auf den ersten Blick erkennt man im Anschnitt die Gesichter: Links Mathilda, das junge Mädchen, rechts der Profikiller, Léon. Bei genauer Betrachtung scheinen sie sich im Profil gegenüber zu stehen. Ein Anderer erkennt das Profil vielleicht an erster Stelle und dann die Gesichter en face. Mittig ist der Querschnitt eines mehrstöckigen Treppenhauses abgebildet. Dieser ist zugleich der Haupthandlungsort des Films. Die einzelnen Etagen stellen die für den Handlungsstrang bedeutendsten Filmszenen dar. Im Hintergrund erkennt man, wenn auch eher verschwommen, die Orte, an denen die einzelnen Szenen stattfinden.

Gall nutzt für ihre Grafik ein Bildbearbeitungsprogramm. Dies ermöglicht ihr, für die einzelnen Grafikelemente verschiedene Gestaltungsmethoden anzuwenden. Die Portraits der Hauptcharaktere sind fotorealistisch und zeigen auch kleinere Details. Im Gegenzug dazu stehen das Treppenhaus und die Filmszenen. Sie sind eher minimalistisch, als schwarze Silhouetten abgebildet. Für den Hintergrund der einzelnen Szenen werden stark abgewandelte Fotos verwendet, die teils dem Film entnommen sind.

Besonders gerecht werden dem Film die beiden Portraits, mit der Illusion der zwei Perspektiven, auch als Kippbilder bezeichnet. Der Regisseur des Films, Luc Besson, vermag es extrem gut, die Beziehung der Charaktere zu entfalten und immer neue Aspekte aufzuweisen. Wie auch in der Grafik geschickt umgesetzt, entsteht der Eindruck, dass man an den Charakteren und innerhalb deren Beziehung eine neue, einem zunächst unbekannte „Perspektive“ wahr nimmt. Zum Einen scheint eine Beziehung zwischen Marthilda und Léon – so unterschiedlich wie sie sind – nicht für möglich. Zum Anderen verbindet die beiden doch etwas. Das kann man in der Grafik aus der Perspektive schließen, in der die beiden Gesichter sich gegenüber stehen. Ob es nun ihre gemeinsame Geschichte, die Erfahrung mit der Welt oder die Einsamkeit ist. Der Film setzt sich mit der tragischen Lebensgeschichte zweier Menschen auseinander und ist weder zu traurig noch zu fröhlich. Das kann man auch aus der Mimik der Gesichter schließen.

Die Szenen im Treppenhaus beschränken sich auf die wichtigsten Ereignisse und Wendepunkte im Film. Chronologisch, der Handlung nach, wird oben die erste Begegnung der beiden dargestellt. In der darauf folgenden Szene nimmt Léon Mathilda zu sich in die Wohnung auf und beschützt sie vor den Mördern ihrer Familie. Gemeinsam ziehen Mathilda und Léon von Ort zu Ort. In Mathildas Hand erkennt man eine Topfpflanze. Sie hat im Film eine starke Bedeutung. Bevor Mathilda in Léons Leben tritt, ist dieser eher einsam und sozial isoliert. Die Topfpflanze ist daher sein einizger „Freund“, um den er sich liebevoll kümmert. Bei einem Gefecht zwischen den Mördern von Mathildas Familie und Léon wird dieser erschossen. Die Szene am Fuße der Illustration ist im Film eine sehr bewegende. Hierbei handelt es sich um die rührende Schlusszene des Films. Dort vergräbt Mathilda die Topfpflanze. Sie ist das, was ihr von Léon geblieben ist und hat einen hohen ideellen Wert für Mathilda. Mit diesem Ritual des Verabschiedens lässt sie einen Teil von ihm weiterleben, dem Mann, der ihr Leben veränderte und Mathilda einen Neuanfang ermöglichte.

Eine kleine Kritik an der Grafik ist die minimalistische Art der Darstellung der Szenen. Denn nicht immer lässt sich von der Haltung der Charaktere auf die Emotionen in den einzelnen Szenen schließen. Möglicherweise ist die Darstellungsart von Maria Gall aber auch bewusst gewählt worden, um nicht zu viele Informationen über den Film Preis zu geben.

Die Illustration ist äußerst gelungen, und erfüllt die Erwartungshaltung, welche man als Fan des Films an die Grafik stellt. Sie ist vielseitig und überzeigt durch ihre Anordnung, da sie trotz verschiedener Gestaltungsmethoden als Ganzes funktioniert, aber jedes Detail in der Grafik auch an sich interessant wirkt. Der geniale Versuch aus den Portraits von Léon und Mathilda ein Kippbild zu gestalten, zeigt das Maria Gall sich tiefgründig mit dem Film auseinandergesetzt hat. Sie hebt die bedeutendsten Aspekte des Films geschickt hervor und schafft so eine Grafik mit Bedeutung.

Ein Text von Kirsten Bolender

 

 

DAS LETZTE EINHORN – eine Grafik von Sina Hofmann

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DAS LETZTE EINHORN ist ein Zeichentrickfilm von Jules Bass und Arthur Rankin Jr. aus dem Jahre 1982, der auf einer Erzählung von Peter S. Beagle aus dem Jahre 1968 basiert. Animiert wurde der Film von dem japanischen Studio Topcraft, dem Vorgänger des berühmten Studio Ghibli.

Ein weißes Einhorn erfährt durch ein Gespräch mit einem Schmetterling, der durch die ganze Welt gereist ist, dass es das letzte seiner Art sei und dass der rote Stier, ein Flammenstier, alle seine Artgenossen gejagt und eingesperrt hat.

Auf der abenteuerlichen Suche nach dem bedrohlichen Tier lernt das Einhorn den eher unbegabten Zauberer Schmendrick und die Räuberbraut Molly Grue kennen, die sich ihm anschließen. Einsam unter Menschen, verliert sich das Einhorn zunehmend selbst, doch Schmendrick und Molly Grue treiben es dazu, sich dem roten Stier in einem gefährlichen Kampf zu stellen. Das Einhorn besiegt den Stier und rettet all die übrigen Einhörner, mit denen es von nun an gezeichnet von Menschen lebt.

DAS LETZTE EINHORN ist ein beliebter Kinderfilm. Dabei ist der Film nicht nur für die Kleinsten unter uns interessant, denn er behandelt Themen, die ein Kind noch gar nicht voll begreifen kann. David Hesse schreibt für den Schweizer Tages-Anzeiger, dass der Film „Themen wie Tod, Einsamkeit und Depressionen [behandelt] und […] voller Einsichten über das Leben der Erwachsenen“ steckt. (https://www.tagesanzeiger.ch/kultur/kino/ein-einhorn-fuers-leben/story/24573335, entnommen am 16.11.2018) Lohnt es sich also den Film nochmal anzuschauen, wenn man schon nicht mehr in die eigentliche Zielgruppe fällt? Diese Frage möchte ich anhand der eindrucksvollen Grafik von Sina Hofmann beantworten.

Das digital gezeichnete Bild zeigt, wie düster der Film auf Kinder wirken kann. Über dem ganzen Geschehen steht bedrohlich der rote Flammenstier, der die gefangenen Einhörner im Meer überwacht. Der Flammenstier, ein roter Stier, der – wie der Name andeutet – in Flammen steht, hat einen gefährlich wirkenden roten Schein um sich herum. Im Gegensatz dazu scheinen die weißen Fabelpferde im hellen Meer fast zu strahlen, können sich aber gegen das kräftige Rot des Stiers nicht richtig behaupten.

Der rote Stier, der die Einhörner für den König jagt und gefangen nimmt, steht für die Depression, die den Film düster überschattet. Obwohl dieser weniger als die Hälfte der Zeichnung einnimmt, macht er den Hauptteil des Bildes aus. Die weißen hoffnungstragenden Einhörner ragen ihm entgegen, schaffen es dennoch nicht die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen – der Blick bleibt am Flammenstier hängen, nicht zuletzt auch durch den großen roten Flammenkreis, der sich um den Stier mit dem bösen Blick zieht.

Das Bild beschreibt den Zustand von König Haggard, der schon längst keine Fröhlichkeit mehr empfinden kann und seinen roten Flammenstier auf die schönen Einhörner hetzt. Er lässt die wunderschönen weißen Fabeltiere jagen und fangen, sodass niemand sonst mehr Freude daran finden kann. Sein Ziel war es, alle Einhörner zu besitzen, um sich an ihrem schönen Anblick erfreuen zu können – die Einhörner traurig im Meer treiben zu sehen, hat seine Depression aber nicht gelindert.

Erstaunlich finde ich, dass man den Film sofort erkennen kann, obwohl die titelgebende Figur, das letzte Einhorn, sich nicht abhebt. Sie ist mit den anderen Einhörnern verschmolzen im Kampf gegen das rote Grauen. Auch im Film spielt das Einhorn eine untergeordnete Rolle, zu früh wird das Tier in eine Frau verwandelt, um es vor dem Stier zu schützen.

Möglicherweise befindet sich das Einhorn auch gar nicht mit den anderen Einhörnern im Meer auf der Grafik, sondern wir sehen das Bild mit den Augen der Frau, zu der das Einhorn verzaubert wurde. Die Frau sieht nur das Grauen in Form des roten Stiers, erkennt keine Hoffnung mehr – das hoffnungsvolle Weiß der Einhörner und die Hörner, die sie so besonders, so wunderschön machen, strahlen einfach nicht genug, um gegen die Flammen anzukommen. Diese Gefühle hat Sina sehr gut eingefangen und man kann das Bild auf unterschiedliche Weisen interpretieren, was mir sehr gut gefällt. Außerdem zeigt die Illustration genau das, was David Hesse analysiert hat. Er geht mit seiner Interpretation des Filmes sogar noch weiter:

Die Einhörner sind befreit, der traurige König Haggard tot, doch von einem echten Happy End kann keine Rede sein. In seinen Wochen in Menschengestalt hat das unsterbliche Einhorn Liebe und Leid kennen gelernt, die Schmerzen und Mühen des Menschseins. Für immer wird es diese Erfahrung als Versehrung mit sich tragen.“ (https://www.tagesanzeiger.ch/kultur/kino/ein-einhorn-fuers- leben/story/24573335, entnommen am 16.11.2018) Die Interpretation des Autors kann man auch auf die Grafik anwenden.

Als Kind wurde mir das alles gar nicht klar, denn das Einhorn hat augenscheinlich sein Glück gefunden – es hat seine Artgenossen gerettet, den roten Stier besiegt und kann wieder glücklich unter Seinesgleichen leben. Wenn ich den Film heute wieder schaue, verstehe ich aber, dass eine tiefe Melancholie darin steckt. Das Einhorn, das eigentlich keine menschlichen Gefühle wie Liebe und Leid empfinden kann, hat ebendiese wahrgenommen.

Es hat Angst davor zurückzukehren, denn es ist das einzige Einhorn, das je diese Gefühle empfunden hat und auch immer noch empfindet. Aus diesen Gründen lohnt es sich auf jeden Fall den Film auch als Erwachsener anzuschauen. Am Schluss lässt uns der Film zurück mit dem wunderbar passenden, melancholischen Lied „The Last Unicorn“ der Band America. Und mit der Frage, wie das Einhorn nun wieder mit seinen Artgenossen leben soll, wenn es doch so viel mehr spürt als die anderen Tiere. Sind die Gefühle für das Einhorn nun ein Fluch oder ein Segen?

Ein Text von Rebecca Lagaly

 

 

WER DIE NACHTIGALL SÖRT – eine Grafik von Selin Cerviz

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WER DIE NACHTIGALL STÖRT, im Original TO KILL A MOCKINGBIRD, ist eine Literaturverfilmung unter Regie von Robert Mulligan aus dem Jahr 1962 und thematisiert die Lebensverhältnisse in den Südstaaten der USA während der 1930er Jahre. Der Film handelt von einem alleinerziehendem Vater, Atticus Finch (Gregory Peck), und seinen beiden Kindern, die zum ersten Mal in Berührung mit dem Thema Rassismus kommen.

Mittelpunkt der Geschichte ist die Gerichtsverhandlung gegen den schwarzen Tom Robbinson, der wegen einer mutmaßlichen Vergewaltigung einer weißen Frau angeklagt wurde und von Atticus Finch verteidigt wird. Der Film beschäftigt sich mit Vorbildfunktionen, hohen ethischen Haltungen und sozialpolitischen Umständen der Zeit, die das Heranwachsen der Kinder prägt.

Der Titel des Films lässt sich auf das Verbot von Atticus an seine Kinder zurückführen, die Nachtigall nicht zu jagen, da sie bloß schön singen und keinen Schaden anrichten würde . Im Verlauf des Films wird dieses Verbot zu einer aussagekräftigen Metapher: ebenfalls die schwarze Bevölkerung nicht zu jagen, da sie keinen Schaden anrichtet.

Der Umstand, dass der Film zu einer Zeit gedreht wurde, in der die Diskriminierung der schwarzen Bevölkerung in Amerika sehr präsent war, sowie die Botschaft des Films, überzeugt gegen Rassismus vorzugehen, macht WER DIE NACHTIGALL STÖRT zu einer mutigen und menschlich bewegenden Geschichte, die den großen Erfolg und die zahlreichen Auszeichnungen, unter anderem “Oscars” für Drehbuch und Hauptdarsteller, verdient hat.

Um diese Grafik verständlich und explizit mit dem Film in Verbindung bringen zu können, werde ich zunächst auf die Semiotik eingehen, um dann auf die Semantik der einzelnen Elemente und auf deren Bezug zum Film eingehen zu können. Da die Grafik, wie auch der Film im Originalen, im Englischen gedreht und geschrieben wurde, werde ich mich bei meiner Analyse vor Allem auf den Titel „to kill a mocking-bird“ beziehen. Zudem ist der deutsche Titel meiner Meinung nach unpassend gewählt. Im Originalen geht es um die Sünde eine Spottdrossel zutöten, im Deutschen hingegen darum, einen Nachtigall zustören.

Die Zeichnung auf schwarzem Untergrund von Selin Ceviz beinhaltet drei weiße Grundelemente: Zum Einen die altertümliche Typografie, die im goldenen Schnitt positioniert ist und somit große Aufmerksamkeit auf sich zieht. Passend zur Thematik des Zitats „But remember it‘s a sin to kill a mockingbird“ (in Deutsch: „Aber merke: Es ist eine Sünde eine Spottdrossel zu töten“) ist in der oberen Hälfte im Hintergrund eine Spottdrossel und ein zu einer Schlaufe gebundenes Seil abgebildet, auf dem der Vogel sitzt. Das Seil ist als einziges Motiv nicht komplett weiß gezeichnet worden, sondern mit einer Struktur und Schatten und zeigt uns nicht bloß die Umrisse der Figuren, die an ein umgekehrtes Schattenspiel erinnern.

Das dritte Element befindet sich in der unteren Hälfte der Grafik und bildet drei Personen ab, die sich an den Händen halten und nach links laufen. Die Personen sind mit weißer, leicht transparenter Farben grob skizziert worden. Ein scheinbar erwachsener Mann in der Mitte, einen Hut und eine Brille tragend, und an den Händen jeweils ein Kind führend. An seiner linken Hand hält er ein junges Mädchen, die Kleinste der Partie und an der Rechten einen etwas größeren Jungen. Was hat es mit diesen Zeichen und Elementen auf sich? In welchem Bezug stehen sie zu dem Film?

Die gesamte Grafik ist in schwarz und weiß gehalten. Ob zufällig, oder beabsichtigt: Dies spiegelt zwei essentielle Bestandteile des Films wieder. Zum Einen ist der Film ebenfalls in schwarz/weiß gedreht worden und zum anderen beschäftigt sich der Film hauptsächlich mit der Rassenfeindlichkeit zwischen der „weißen“ und „schwarzen“ Bevölkerung in den Südstaaten der USA. Die Grafik nimmt somit Bezug auf beide Punkte.

Das Zitat „But remember it‘s a sin to kill a mockingbird“ In der originalen Version des Films, also in der Englischsprachigen, ist das wohl das bekannteste und bedeutsamste Zitat. Gesprochen von Atticus Finch, der beim Essen seinen Kindern (Scout und Jem) und einem anderen Kind, das zu Gast ist, das Verbot gibt, Spottdrossel zu töten. Warum dieses Zitat so wichtig und bedeutsam ist und warum auch der Titel des Films daran abgeleitet wurde, wird erst im Verlauf der Geschichte deutlich.

Dieser schildert nämlich den Gerichtsprozess des schwarzen Tom Robbinson, der wegen einer Vergewaltigung angeklagt wird. Rassismus, Schuld und Unschuld spielen eine wesentliche Rolle im Film. Demnach steht die Spottdrossel als Metapher für die schwarze Bevölkerung, die, genauso wie die Spottdrossel, keinen Schaden anrichtet und deshalb auch nicht getötet werden soll.

Das gesamte Zitat von Atticus Finch im Englischen: „I remember when my daddy gave me that gun. He told me that I should never point it at anything in the house, and that he‘d rather I‘d shoot at tin cans in the backyard. But he said that sooner or later he supposed the temptation to go after birds would be too much, and that I could shoot all the blue jays I wanted, if I could hit ‚em, but to remember it was a sin to kill a mockingbird.“ (https://www.rottentomatoes.com/m/to_kill_a_mockingbird/quotes/)

Die Spottdrossel und der Strick ist die Verbildlichung des Zitats. Der Strick ist ein Sinnbild für den Tod. Dadurch, dass der Vogel in der Schlaufe des Stricks sitzt, ist er dem Tode nahe, wenn jemand den Strick zuziehen würde. „Es ist eine Sünde, Spottdrosseln zu töten“ wurde somit in ein Bildnis übersetzt und stellt einen starken Bezug zum Film und wiederum auch zum Zitat dar.

Wenn man den Film gesehen hat oder auch nur grob weiß, worum es geht, kann man schnell erraten, dass die drei Personen Atticus Finch, seinen Sohn Jem und seine Tochter Scout darstellen. Diese Konstellation macht den Film unter Anderem aus. Die Charaktere sind sehr stark und einprägsam und nicht austausch- oder veränderbar, ohne dass es eine Veränderung des Films mit sich bringen würde.

Atticus erkennt man an seinem Hut und an der Brille, die angedeutet wird. Beide Accessoires sind charakteristisch für den Anwalt und Vater. Da die Kinder einen Größen- und Altersunterschied von 4 Jahren haben, kann man auch hierbei ableiten, dass das Kind rechts im Bild, das junge Mädchen Scout sein muss und das etwas größere Kind links im Bild, der 4 Jahre ältere Jem ist. Dass die kleine Familie nach links und nicht nach rechts läuft bezieht sich auch bei diesem Element auf die Kernaussage der Geschichte, gegen Rassismus vorzugehen und statt mit der „rechten“ Seite, eher mit der „Linken“ zu gehen.

Vor Allem mag ich die Elemente an sich, die Motive, die ausgewählt wurden und deren Umsetzung und Anordnung. In der Grafik stört nichts. Die altertümliche Typografie passt zum altertümlichen Film, die Farben und die Figuren passen zum Stil der Grafik und auch zur Geschichte des Films. Besonders gelungen an den Zeichnungen finde ich das Unperfekte, die Transparenz einzelner Pinselstriche und die unscharfen Konturen an manchen Stellen. Das in Verbindung mit dem Strick, der als Einziges Schatten und Struktur beinhaltet, lässt Raum für Interpretation und sticht nicht sofort ins Auge, was die Grafik interessanter macht.

Ich finde, dass die Grafik gelungen ist. Wenn das Ziel ist, den Film direkt zu erraten, ist die Mischung aus Zeichnung und Typografie sehr treffend und eindeutig. Ein Kritikpunkt meinerseits ist, dass es zu offensichtlich ist. Die Elemente sind gut – keine Frage. Sie passen zum Film und sind toll umgesetzt. Ich finde jedoch, dass ein oder zwei Elemente ausgereicht hätten. Alle Elemente sind so aussagekräftig, dass es zu überladen wirkt, wenn man den Film und die Bedeutung der Motive kennt. Der Vogel mit dem Strick hätte ausgereicht, die 3 Personen hätten ausgereicht und auch das Zitat hätte ausgereicht, um den Film zu repräsentieren. Der Fokus fehlt. Es ist quasi zu oft „auf den Punkt gebracht“ und dadruch wiederum garnicht. Durch die Vielzahl an großen Aussagen, verliert die Grafik dadurch auch an einer großen Aussage.

Ein Text von Malena Semler

 

 

CORALINE – eine Grafik von Marie Voigt

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Henrick Selicks Film CORALINE (2009), basierend auf dem Roman von Neil Gaiman kombiniert auf wunderschöne Art und Weise die Stopp-Trick-Technik mit digitaler Nachbearbeitung.

Thematisch geht es um die elfjährige, gleichnamige Protagonistin, die mit ihrer Familie aufs Land zieht. Von ihren Eltern wird sie wenig beachtet. Im Wohnzimmer des neuen, genregemäß aber natürlich alten Hauses findet sie eine seltsame kleine Tür, durch die sie in eine Art Parallelwelt gelangt, die der ersten Welt sehr ähnlich ist. Dort scheint alles besser und Coraline ist begeistert. Als sie jedoch herausfindet, dass es sich um eine Scheinwelt handelt und ihre Mutter in jener anderen Welt davon besessen ist, Coraline bei sich zu behalten und ihr Knöpfe auf die Augen zu nähen, versucht das Mädchen zu fliehen. Sie muss nun die böse Mutter besiegen, um sich wiederum in der realen Welt von Grund auf zu etablieren.

Selick gelingt es eine mysteriöse, zeitweise unheimliche Atmosphäre zu schaffen und bringt die Heldin so geschickt in ihre missliche Lage, dass dem Zuschauer nichts weiter übrigbleibt, als gespannt zu verfolgen, wie sie sich mithilfe neugewonnener Freunde und mit viel Mut gegen den trügerischen Schein der Illusion wehrt.

Aber: Leckeres Essen, ein schicker Pullover und ein Paar schöne gelb grün gestreifte Handschuhe – weshalb schaut das Mädchen in der gelben Regenjacke und mit der Libellenhaarspange denn so kritisch? Ist es nicht ein Teil von dem, was sich jedes junge Mädchen, jeder Teenager wünscht? Nun, mit Sicherheit ist es ein Anfang, aber gewiss auch nicht genug um ganz glücklich zu sein. Gerade für einen jungen Menschen ist die Aufmerksamkeit der Eltern genauso wichtig, wenn nicht noch wichtiger. Denn auch wenn man es nicht zugeben will, so braucht man sie doch noch sehr. Was aber nun, wenn die eigenen Eltern keine Zeit haben und mit tausend anderen Dingen beschäftigt sind? Was, wenn man nichts anderes zu tun hat, als durch die neue, ungewohnte Nachbarschaft zu streifen? Und dabei auch das eigene, doch noch fremde Haus genauer unter die Lupe zu nimmt? Was, wenn man dabei auf eine Parallelwelt stößt, die genauso aussieht wie die eigene? Nur… besser?

Dann genießt man die leckeren Mahlzeiten, die von der anderen Mutter so großzügig auf den Tisch gestellt werden, man genießt die Aufmerksamkeit des Vaters, der einen eigenen traumhaften Garten anlegt und nun zauberhaft Klavier spielen kann. Man genießt es, von Geschenken überschüttet zu werden und ignoriert die seltsame Tatsache, dass alle der Mutter aufs Wort gehorchen und zudem aufgenähte Knöpfe als Augen haben.

Zumindest zunächst. Dann beginnt man langsam zu zweifeln und sieht, wie in der Grafik dargestellt, mit kritisch erhobener Augenbraue auf all die schönen Dinge und fragt sich: Hat das alles nicht einen Preis? Die Antwort: Natürlich, alles seinen Preis.

In Coralines Fall ist es der Preis, ihre Individualität und Selbstbestimmung aufzugeben und sich von der Mutter Knöpfe auf die Augen nähen zu lassen und für immer bei ihr in der Parallelwelt zu bleiben. Die Gestalterin Marie Voigt hat sich bewusst und absolut richtig dazu entschlossen, dieses drohende Unheil in ihre Grafik einzubringen. Die zwei Hände rechts und links neben Coraline halten eine spitze Nadel und einen schwarzen Knopf. Die erhobenen Finger mit den langen, krallenartigen Fingernägeln wirken bedrohlich, nehmen die Protagonistin in ihre Mitte und halten sie dort gefangen. Der Faden verknüpft die scheinbar schönen Dinge, die es in der Parallelwelt gibt, und hält sie zusammen, genauso wie die Scheinmutter ihre Welt zusammenhält.

Die schwarze Spitze am Rand der Grafik ergibt nicht nur einen schönen Rahmen, sondern auch mehr Dramatik und erinnert geschickt an die Scheinmutter mit ihrer grazilen, dürren Form und ihren dunklen Farben. Die Grafik ist insgesamt sehr gut gelungen und überzeugt durch die einfach gehaltenen Motive und die deutlich erkennbare Mimik der Protagonistin. Auch wenn die Grafik dunkel gehalten ist, fehlt mir ein bisschen das Schaurige, Unangenehme, das den Film ausmacht. Die wichtigsten Plot Points des Films sind schön aufgezeigt, wunderbar umgesetzt – ein noch dunklerer Hintergrund hätte aber vielleicht noch seinen Teil zur beklemmenden Stimmung beigetragen.

Die Grafik in Photoshop zu erstellen, mag vielleicht nahe liegen, dennoch ist die eher natürliche Darstellung der Gegenstände und Personen überraschend, da die Welt des Films eigentlich die der Puppen und Knetmasse, die der Stop-Motion-Technik ist. Es gelingt hier aber mühelos den Film in eine ganz andere Darstellungsweise zu übersetzen, ohne das die Eigenartigkeit des Charakters verloren geht.

„CORALINE lingers in an atmosphere that is creepy, wonderfully strange and full of feeling.“(NY Times, A. O. Scott, www.nytimes.com/2009/02/06/movies/06cora.html). Diese Passage aus einer Filmkritik von A. O. Scott fängt die Essenz des Films gut ein, denn gruselig, wundervoll schräg und voller Gefühl ist er. Passagenweise sind die Bilder wirklich verstörend und lassen dem Zuschauer gebannt um Coraline bangen. Das macht den Film meiner Meinung nach eher ungeeignet für Kinder, für Fans der Gänsehaut und des Schauderns aber umso interessanter. Natürlich ist er kein Horrorfilm an sich, aber durch den speziellen Look des Filmes und die fantastischen Charaktere bleibt ein angenehm ungutes Gefühl in der Magengegend, wenn die böse Mutter sich gegen Coraline stellt und sie bedroht.

Auch Coraline selbst ist nicht die typische Heldin, wie man sie aus Filmen für das jüngere Publikum kennt: Sie ist eher unfreundlich, sieht mit Misstrauen und Missmut auf ihre Umwelt. Mit anderen Worten, sie ist ein vielschichtiger Charakter, dem man nicht unbedingt von Beginn an das Beste wünscht. Erst im Laufe des Filmes beginnt man mit ihr zu fühlen und wünscht sich, dass sie sich früh genug der Gefahr bewusst wird, in der sie schwebt.

Die Grafik stellt meiner Meinung nach, den Film passend dar, schafft es die Hauptfigur angemessen zu charakterisieren und gibt genügend wichtige Inhalte wieder, um ihn zu erkennen, auch wenn man den Film nicht gesehen hat. Wer ihn kennt, entdeckt die kleinen Details, die von der Gestalterin geschickt und unaufdringlich gewählt eingefügt wurden und erinnert sich sofort wieder an den skurrilen, manchmal schaurigen Film.

Ein Text von Uta Meyer

 

 

BÄRENBRÜDER – eine Grafik von Anna Breuning

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Der 2D-Animationsfilm BÄRENBRÜDER aus dem Hause Disney erschien im Jahre 2003. Die Handlung folgt dem jungen Inuit-Mann Kenai, der seine Pflichten im Stamm nicht ernst nimmt und andere durch sein verantwortungsloses Handeln in Schwierigkeiten bringt. Als er in der Wildnis mit einem Bären konfrontiert wird, opfert sich sein ältester Bruder, um Kenai zu retten. Dieser jagt und tötet den Bären aus Rache, woraufhin ihn der Geist seines Bruders selbst in einen Bären verwandelt. Auf diese Weise begegnet Kenai dem mutterlosen Bärenjungen Koda. Zusammen begeben sie sich auf eine Reise, auf der Kenai lernt, was es heißt, ein verantwortungsvoller Erwachsener zu sein. Als er die Wahl hat, als Mensch oder als Bär weiterzuleben, entschließt er sich, als Bär weiterhin auf Koda aufzupassen.

Die Mischung aus Umrissen von Bärenkopf und Menschenhand ergibt eine wunderbar ineinanderfließende Form, die der Grafik Wiedererkennungswert verleiht. Sie wird von neun Kernszenen des Filmes ausgefüllt, die von rechts nach links zu lesen sind. Es gibt unauffällige, nahtlose Übergänge zwischen jenen Szenenbildern, die sich übereinander befinden: mal wird der Grasboden des oberen Bildes zum Blätterdach des darunterliegenden, und mal der Himmel des unteren mittels kleiner Wellen gegen den Boden des oberen zu Wasser. Auffällig im Zentrum befindet sich der große Adler mit Kenai kurz vor dessen Verwandlung.

Das Bild wurde digital von Hand gezeichnet, möglicherweise in Photoshop. Der auf die Charaktere angewandte Stil ist cartoonhafter als der des Originals und die Hintergründe hingegen wurden stark vereinfacht und ohne viele Details dargestellt, was der Lesbarkeit der Grafik zugute kommt. Gänzlich wurde auf Belichtung und Schattierung verzichtet, was zum Gesamtbild passt und die kleinen Szenenbilder ebenfalls besser erkennbar macht.

Mit den neun dargestellten Kernszenen erzählt die Illustration die Story des Filmes. Interessant ist dabei, dass sich der filmische Part, in dem Kenai noch ein Mensch ist und Bären hasst, in der Form des Bärenkopfes befindet, während seine Zeit als Bär hauptsächlich im Übergang zur Menschenhand dargestellt wird. Es könnte zeigen, wie Kenai zu Beginn noch den Dickkopf eines Bären hat (eine Aussage, mit der Kenais älterer Bruder Denahi ihn im Film aufzieht), und dass er während seiner Zeit als Bär lernt ein besserer Mensch zu sein. Zugleich spiegelt die gewählte Form der Grafik selbst ein Thema des Filmes wieder, nämlich die Verwandlung von Mensch zu Bär, und die daraus letzten Endes resultierende Eintracht beider Welten.

Durch die gleichbleibend gedeckte Farbpalette vermittelt die Illustration nur eine ebenso gedeckte Grundstimmung und erscheint so eintönig, dass man ohne genaueres Hinsehen weder Tag und Nacht, noch positiv oder negativ konnotierte Szenen voneinander unterscheiden kann. Am Anfang des Films selbst lässt die Farbgebung die Welt grau und trist erscheinen, doch sobald Kenai ein Bär ist, leuchtet die Natur in gesättigten Farben, um den Perspektivenwechsel auch für das Publikum spürbar zu machen. „[…] There are some dark themes presented […]“ (mfrank-1, 2004, IMDb, https://www.imdb.com/review/rw0889090/?ref_=tt_urv) bemerkt eine Nutzerbewertung, was die Grafik mit ihrer Wahl zur Darstellung der zumeist ernsten Szenen vorrangig vermittelt. Der Film befasst sich neben den für Disney typischen Themen wie dem Erwachsenwerden und der Familie, nämlich auch mit dem Tod sowie dem Umgang mit Verlust und Schuldgefühlen. Dieses ein wenig bedrückende Gefühl wird durch den Mangel an glücklichen Momenten im Bild, sowie durch die eintönigen Farben verstärkt.

Genau dieser Aspekt ist der in meinen Augen einzige Störfaktor, den die Grafik vorzuweisen hat. Auch wenn sich der Film mit jenen ernsten Themen beschäftigt, ist er dennoch voller kräftiger Farben und zeigt eine Vielzahl an glücklichen und lustigen Momenten. Sie fehlen mir in der Illustration, um das Auf und Ab und die Vielfältigkeit an Gefühlen im Film widerzuspiegeln.

„Brother Bear celebrates a long lost and forgotten ethic value in our postmodern society: TOLERANCE“(rgaleano, 2004, IMDb, https://www.imdb.com/review/rw0889074/?ref_=tt_urv) schreibt ein IMDb-Nutzer und bezieht sich dabei auf ein Thema, das besonders am Schluss hervortritt und das erst das Happy-End ermöglicht. Diesen Moment der gegenseitigen Akzeptanz hält die Zeichnerin im chronologisch letzten Bild fest, in dem die beiden Bären Kenai und Koda mit Kenais menschlichem Bruder Denahi zusammenstehen und letzterer in einer versöhnenden Geste seinen Arm um Kenais Schulter legt.

Ich habe diese Grafik nicht nur wegen des, in meinen Augen, wunderbaren Films gewählt, sondern auch, weil sie mir durch ihre ungewöhliche, aber doch passende Form und den stilisierten Zeichnungen aufgefallen ist. Als jemand, der sowohl Disney sehr schätzt als auch liebend gerne zeichnet, finde ich es immer sehr spannend, wenn sich Zeichner nicht den typischen Disney-Stil aneignen, sondern die Charaktere in ihrem eigenen Stil präsentieren. Damit erhält die Illustration auch einen gerne gesehenen persönlichen Hauch und hebt sich sowohl von den originalen Werken als auch von anderer Fan-Art ab.

 Ein Text von Marie Voigt

 

 

SUCKERPUNCH – eine Grafik von Frederik Atak

sucker punch_Frederik Atak_Philip_Tronser-2Ein „Sucker Punch“ ist ein verdeckter Schlag, den der Gegner nicht kommen sieht. Zack Snyders Action-Thriller aus dem Jahr 2011 ist eine vielschichtige Geschichte mit einem überraschendem Ende – besagtem „Sucker Punch“. Der Film spielt in den 1960ern und erzählt die Geschichte einer jungen Frau, genannt Babydoll. Nach dem Tod ihrer Mutter und der versehentlichen Tötung der kleinen Schwester wird Babydoll von ihrem gewalttätigen Stiefvater in das Lennox-Haus, eine Einrichtung für psychisch Kranke, eingewiesen. Um Babydoll aus dem Weg zu räumen und sich somit das Alleinerbe erschleichen zu können, erzwingt er eine Lobotomie. Um der Operation, die fünf Tage nach ihrer Einweisung durchgeführt werden soll, zu entgehen, verbündet sich Babydoll mit vier anderen Patientinnen. Gemeinsam erringen sie, trotz wilder Realitätsflüchte in Form von Babydolls Tänzen, all jene Utensilien, die nötig sind, um dem Lennox-Haus zu entfliehen.

Aufgrund seiner Anstößigkeit, oder auch wegen seiner Komplexität, floppte der Film in den USA. In Deutschland hingegen fand SUCKER PUNCH großen Beifall und hielt sich über mehrere Wochen an der Spitze der Kinocharts. Der Film ist vielschichtig erzählt. Wer gewillt ist, über das Gesehene nachzudenken und sich mit der ungewöhnlichen Thematik zu beschäftigen, wird das Außergewöhnliche dieses Filmes zu schätzen wissen.

Die mit Photoshop angefertigte Collage von Frederik Atak zeigt einen, mit einem Orbitoclast eingeschlagenen, Spiegel, dessen einzelne Facetten Szene aus dem Film SUCKER PUNCH abbilden. Diese, im Film ineinander verlaufenden Aspekte aus Phantasie und Realität werden durch die Risse, die der Orbitoclast im Glas des Spiegels erzeugt hat, klar getrennt. Hinter dem Glas ist nur Schwärze zu erkennen. Das Bild nimmt im Ganzen konkret Bezug auf eine sehr verschwommene und vage Erzählstruktur und schafft es, diese zu entwirren und sehr präzise wieder zu geben. So nehmen die einzelnen, für die Collage verwendeten Bilder, prozentual Bezug auf die im Film verwendeten Ebenen. Der Film spielt auf drei Metaebenen:

Der harten Realität, die das Lennox Haus als das zeigt, was es ist. Ein dunkler, trostloser Ort voller Schrecken. Darüber legt sich der Schleier der beschönigten Wirklichkeit, der die misshandelten Mädchen als Burlesque-Tänzerinnen und das Lennox Haus als Varieté darstellt. So scheinen die Mädchen sich ein bisschen Restwürde in der Vorstellung zu bewahren, dass ihnen Anerkennung zuteil wird und sie nicht nur ausgenutzt werden. Babydoll schafft es noch eine Ebene tiefer zu gehen und ihre Probleme in Tänzen zu verarbeiten, die dem Betrachter als wilde, actiongeladene und vor Energie strotzende Realitätsflüchten gezeigt werden.

Die größte Facette der Collage zeigt die düstere Front des Lennox Hauses und verkörpert den Aspekt der Realität. Es deckt ein Drittel der Collage ab und entspricht damit der ungefähren Zeit, in der der Film die harte Realität zeigt. Das zweite Drittel zeigt die beschönigte Wirklichkeit, des Lennox Hauses als Varieté mit seiner Bühne und das letzte Drittel, dass in vier Segmente aufgeteilt ist, stellt die vier verschiedenen Tänze von Babydoll dar. Die einzelnen Ebenen werden durch Risse im Glas klar voneinander getrennt. Erzeugt wurden sie von einem Orbitoclast, einem Werkzeug, dass bei Lobotomien benutzt wurde, um den Frontallappen vom Thalamus zu trennen und somit die Persönlichkeit einer Person „friedlich“ zu stellen. Letztendlich bleibt nur Leere und Schwärze zurück.

Für Babydoll, die so wortwörtlich zu einer sexy Puppe wird, endet die Geschichte an dieser Stelle, was für sie eine Form des „Happy End“ ist. Tatsächlich ist Babydoll auch die Bezeichnung, für ein laszives Nachthemd aus den 1950er, was ebenfalls zu ihrer Objektifizierung beiträgt. Als ich das Bild zum ersten Mal sah, missfiel mir die Körnung des verwendeten Bildmaterials, sowie die verwendeten Szenen, da ich sie für nicht aussagekräftig genug hielt. Je länger ich mich mit dem Thema beschäftigte, desto offenbarender wurden sowohl die Collage als auch der Film für mich. Durch das Wechselspiel zwischen Film und Collage bin ich über beide an völlig neue Erkenntnisse gelangt.

SUCKER PUNCH erhielt sehr zwiegespaltene Kritiken, was zum Großteil an den verwirrenden Wechseln zwischen den Ebenen in diesem Film liegt. Wer gewillt ist, sich von diesem großartigen Film berühren zu lassen, dem möchte ich Frederik Ataks Collage als Karte für eine wilde Reise voller Staunen und Schrecken an die Hand geben!

Ein Text von Philipp Tronser

 

 

        THE SHINING – eine Grafik von Tom Müller

Tom Müller_Shining_Dennis_schumacher KopieIn dem Filmklassiker geht es um ein Hotel, das über die Wintermonate unbesucht ist und nur von dem als Hausmeister angestellten Jack Torrance, seiner Frau Wendy und ihrem Sohn Danny bewohnt wird. Jack soll das Gebäude in Schuss halten und will dabei an einem Roman- Manuskript arbeiten. Nach einer Weile bekommt er augenscheinlich Wahnvorstellungen, denn er redet unter anderem mit Delbert Grady, dem früheren Hausmeister. Dieser soll einige Jahre zuvor dem Trapperfieber zum Opfer gefallen sein und seine Frau, seine zwei kleinen Töchter und sich selbst ermordet haben. Im Laufe des Films wird Jacks Geisteszustand immer labiler, bis er schließlich auf Grady hört und Jagd auf seine Familie macht. Er scheitert, und letzten Endes erfriert Jack im Schnee vor dem Hotel.

Ob sich Jack die anderen Mitarbeiter des Hotels die ganze Zeit über nur eingebildet hat, oder ob diese Überbleibsel eines verfluchten Indianerfriedhofs auf dem Hotelgrundstück sind, bleibt ungeklärt. Aufschluss darüber könnte die Szene geben, in der Jack von Grady aus der Vorratskammer befreit wird. Danny, der durch das „Shining“ Visionen hat, sieht ebenfalls bereits verstorbene Personen: In seinem Fall die beiden ermordeten Töchter. Selbst Wendy trifft bei ihrer Flucht auf den blutüberströmten Grady. Nach Jacks Kältetod können Wendy und Danny dem Ort entkommen. Der Film endet mit einem Blick auf die Fotografie einer Festgesellschaft, die wiederum Jack in der Mitte des Bildes zeigt.

Das Bild im Ganzen zeigt das Hotel, einen darauf zulaufenden Teppichläufer, Jacks Kopf und Danny mit seinem Dreirad, flankiert von zwei Hoteltüren. Danny, unten im Bild, fährt auf einem Flur direkt auf das Hotel zu. Er ist von hinten zu sehen und erinnert damit an Szenen des Films wie die Steadycam-Kamera, die dem Jungen auf seinen Flur-Touren folgt, sowie die Erwartung der der unheimlichen Begegnung mit den zwei toten Töchtern Gradys.

Auf dem Bild steht das Hotelgebäude passender Weise zentral, denn es ist auch den gesamten Film über im Mittelpunkt des Geschehens. Durch die Pfeiler und den Turm ist es leicht wiederzuerkennen. Es wirkt kalt und unnahbar. Ganz oben im Bild folgt der Teil, der wohl als erstes ins Auge sticht, wenn man das Bild betrachtet: Jacks Gesicht, wie er durch die, mit einer Axt zerstörten Tür schaut. Dieses ikonische Momentum, in dem er seine wohl bekanntesten Worte „Here ́s Johnny!“ spricht, hat Müller wunderbar eingefangen. Er hat sich dabei stark an das filmische Original gehalten; der Mund steht offen, Jack blickt nach links, mit Strähnen von Schweiß im Gesicht. Die Haare sind leider nicht gut genug vom Hintergrund zu unterscheiden. Ein differenter Farbton von Haar und Hintergrund hätte das Problem gelöst. Das Gesamtbild würde zudem noch an Wirkung gewinnen, wenn der Künstler etwas vom Original abgewichen wäre und Jack auf seinen Sohn blicken würde. Dem Gegenüber steht allerdings der Wiedererkennungswert dieser so oft als Meme zitierten und bekannten Szene. Es ist einfach das Bild schlechthin, wenn Jack seine Frau mit seinem irren Blick ansieht. Mit einem Detail ist Tom Müller allerdings doch vom Film abgewichen: Anders als im Film grinst Jack nicht, was eine Anspielung auf sein baldiges, tragisches Ende sein könnte.

Links und rechts flankieren Zimmertüren die beiden Figuren. Sie engen die Figuren zusätzlich ein. In Proportion zu Danny sind die Türen riesig und wirken albtraumhaft groß. Die Türknäufe sind erstaunlich niedrig gezeichnet. In den Türknäufen steckt jeweils ein Schlüssel mit der Zimmernummer 237. Diese Nummer gehört ebenso wie die „Axt-Szene“ oder der Auftritt der Zwillinge zu den Schlüsselmomenten des Films, denn in diesem Raum hat Grady seine Töchter und seine Frau ermordet. Sehr wahrscheinlich hat die Familie das Zimmer, bis zu dem tragischen Ereignis, bewohnt. Im Film wird Jack von einer schönen, jungen und nackten Frau zu einem innigen Kuss verführt. Als Jack in den Spiegel sieht, hält er eine verwesende Leiche in seinen Händen, und flieht. Diese Szenen sind so bedeutungsvoll wie einprägsam und verdienen ihren Platz auf der Grafik redlich.

Die Gesamtaufteilung der Illustration funktioniert sehr gut. Das Bild ist nicht überladen und die wichtigsten Momente, die den Film und den Roman auszeichnen, sind hervorgehoben. Jacks Gesicht wirkt, wie auch im Original, bedrohlich und irre. Danny wirkt indes klein und hilflos. Der wolkenverhangene Nachthimmel über dem Hotel trägt zusätzlich zur beklemmenden Atmosphäre bei. Er bricht aber den Stil des Bildes, denn der Himmel ist das einzige Detail, das nicht gezeichnet wurde. Stattdessen wurde der verregnete Himmel eingefügt. Manch einer könnte sich an diesem Stilbruch stören. Müller hat sein Bild, mit Ausnahme des Himmels, stilistisch schlicht und ohne große Schattierungen illustriert. Dadurch gelang es ihm mehrere Filmkomponenten in Einklang zu bringen, ohne das Bild in Details zu ertränken. Die Grafik wirkt auch aufgrund der beiden simpel belassenen Türen nicht überfüllt und rund. Zudem wurde das Bild in einem Hochformat von 1:1,4 angeordnet. Das verleiht dem Kopf Jack Torrances Macht und Bedrohlichkeit. Die Farben sind überwiegend dunkel und entsättigt, mit Ausnahme der Zimmerkarten. Sie sind bewusst hervorgehoben und stechen ins Auge. Die Figuren sind mit einer dezenten Grundlinie umrandet. Der Rest zeigt keine Umrandung.

Nicht mit in das Bild aufgenommen hat Müller die Schreibmaschine mit dem Manuskript – die Szene, in der die Stimmung des Films endgültig kippt, weil auf den Blättern seitenweise nur ein Satz zu lesen war: “All work and no play makes Jack a dull boy.” Dieser Satz ist schon seit dem 17. Jahrhundert ein britisches Sprichwort dafür, das einem fehlende Pausen von der Arbeit Langeweile bereiten. Auch nicht in das Kunstwerk geschafft, haben es Wendy Torrance oder Delbert Grady, ihrerseits unverkennbar Schlüsselfiguren der Geschichte. Das tut dem Gelingen der Grafik insgesamt indes keinen Abbruch, denn andere starke Bilder des Films sind zu einer neuen Einheit gefügt. Die Hommage an Stanley Kubricks Meisterwerk von 1980 ist mehr als gelungen.

Ein Text von Dennis Schumacher

 

 

DER JUNGE IM GESTREIFTEN PYJAMA

Foto_Marina_Buzhala

DER JUNGE IM GESTREIFTEN PYJAMA ist ein filmisches Drama. Es basiert auf dem gleichnamigen Roman des irischen Schriftstellers John Boyne, der weltweit über neun Millionen Mal verkauft wurde. Regie führte der britische Filmregisseur Mark Hermann. Der Film erschien 2008 in den Kinos.

Es geht um den Beginn einer Freundschaft zwischen zwei kleinen Jungen, Bruno und Schmuel, die aus unterschiedlichen Welten kommen: Bruno ist der Sohn eines SS- Führers und lebt mit seiner Familie in einem großen Anwesen in der Nähe des KZs, in dem Schmuel seinen Alltag verbringt. Beide lernen sich an dem Zaun kennen, der die Welt der kleinen Jungen voneinander trennt. Dieser Zaun wird zum überwindbarem Hindernis einer zunächst unschuldigen, im besten Sinn „naiven“ Freundschaft.

Denn zunehmend steht diese Freundschaft im Kampf von Vorurteilen und Rassismus, der von den Erwachsenen auf die Kinder ausstrahlt. Am Ende fällt sie diesem Kampf zum Opfer. Die Hoffnung auf eine bessere Welt zumindest im Kleinen erfüllt sich also nicht. Der Film lässt den Zuschauer mit dem Leiden der beiden Jungs zurück. Im historischen Kontext betrachtet, hätte der eine der beiden allerdings nur einen Freund verloren, der andere bald aber sein Leben.

Auf dem Bild erkennt man auf den ersten Blick zwei sich reichende Hände. Auf dem linken Handrücken befindet sich ein dunkles, dickes Hakenkreuz. Auf dem Arm des Anderen stattdessen den Davidstern, ebenso in dunkler Farbe und dicker Form. Das Hakenkreuz dient als Symbol der Nazis, was darauf hindeutet, dass die linke Hand den kleinen Bruno darstellt. Die andere Hand dagegen symbolisiert Schmuel, da es sich bei dem Davidstern um ein jüdisches Zeichen handelt. Dass sich die beiden Kinder die Hände reichen, symbolisiert ihre Freundschaft. Die Hände wurden in Grautönen gehalten.

Darüber befindet sich eine weitere Bildebene, auf der ein vertikales Streifenmuster zu sehen ist. Hellblaue und weiße, dicke Streifen wechseln sich ab. Das Muster dient als Wiedererkennungswert der Häftlinge im Konzentrationslager, da diese keine normalen Klamotten trugen. Ihr einziger Besitz war ein blau-weiß gestreifter Schlafanzug, welcher zu jeder Uhrzeit und zu jeder Tätigkeit getragen wurde. Zusätzlich greift der Filmtitel dieses Muster auf.

Um den Rand des Bildes zieht sich ein Stacheldrahtzaun. Dieser Zaun gleicht dem, der die beiden unterschiedlichen Welt der beiden Jungs im Film trennt. Dieser befindet sich wie erwähnt nicht im Zentrum, sondern am gesamten Rand des Bildes. Dadurch wird verdeutlicht, dass beide Jungs, obwohl sie durch die Gefahren des Zauns getrennt sind, es trotzdem geschafft haben, eine Bindung zueinander aufzubauen. Schmuel und Bruno haben sich nicht nur sehr gern, sondern ihnen gelingt es auch am Ende des Filmes miteinander vereint zu sein. Dies kann man auf ihre Vereinigung hinter dem Zaun und auf ihren gemeinsamen Tod beziehen.

Bei dem Bild handelt sich um eine Photoshop-Arbeit, bei welcher verschiedene Ebenen erstellt wurden: vier Fotoebenen, auf denen zum einen die Hände zu sehen sind und zum anderen die beiden Symbole, welche darauf retuschiert wurden. Auf den beiden weiteren Ebenen befindet sich einmal das Streifenmuster und der Stacheldrahtzaun.

Bei dieser Art von Arbeit handelt es sich um keine aufwendige Prozedur. Die Ebenen werden lediglich erstellt und die Fotos eingefügt. Das muss nicht unbedingt ein Kritikpunkt sein, denn die Aufgabe wurde gut gelöst, in dem der Student mit aussagekräftigen Elementen und Symbolen die Atmosphäre des Filmes verdeutlicht hat. Jedoch hätte ich mir als Betrachter etwas mehr gewünscht. Ein Vorschlag wäre, die Elemente nach zu zeichnen. Dadurch würde die Grafik noch eine persönliche Note erhalten und nicht allzu plakativ wirken.

Man erkennt sofort die einzelnen Symbole und den Zusammenhang dazwischen: die Hände, welche für Freundschaft stehen, das Hakenkreuz, wie auch den Davidstern, das Streifenmuster und der Stacheldrahtzaun. Sehr schön gelöst finde ich außerdem, dass sich der Zaun über das gesamte Bild zieht und sich im Zentrum die sich berührenden Hände befinden. Selbst die spitzen Stacheln hält die beiden Kinder nicht davon ab, zueinander zu finden. Nachdem Bruno es geschafft hat, sich Zutritt in das KZ zu verschaffen, blüht die Freundschaft der Jungen auf. Sie lernen sich näher kennen, verbringen ihre Zeit gemeinsam und sind füreinander da.

„Stereotypie, d.h., die Wiederholung immer gleicher Inhalte, gleich welcher Art, ist mir ein Graus, doch genau das liefert dieser Film im Übermaß.“

Meiner Meinung nach ist das eine sehr unpassende Kritik für den Film. Es stimmt, dass eine Verfilmung über den 2. Weltkrieg und dessen Auswirkungen bereits mehrmals vorhanden (wie z.B Schindlers Liste, Das Leben ist schön und Der Pianist), jedoch möchte uns dieser Film noch was anderes zeigen, als den Rassismus und die Hilflosigkeit der Opfer. Hauptsächlich geht es darum, dass Bruno, trotz des übermäßigen Einflusses seiner Familie (bestes Beispiel seine Schwester, welche ihr gesamtes Zimmer mit rechtsradikalen Bildern und Symbolen überklebt), er selbst bleibt und sich nicht beeinflussen lässt. Er lernt an dem Zaun zum KZ den kleinen Schmuel kennen und sie freunden sich an. Dadurch wird die Unschuld der Kinder dargestellt. Wie sie einen Menschen nicht nach seinem Status, seiner Rasse, seiner Religion oder seiner Klamotten beurteilen. Es geht lediglich darum, einen neuen Spielpartner kennenzulernen und miteinander eine schöne Zeit zu verbringen.

Diese Unschuld und Naivität zieht sich über den gesamten Film und endet damit, dass beide Kinder Opfer dieser werden, denn der kleine Bruno schafft es durch den Zaun, ins KZ zu seinem Freund zu gelangen, wo daraufhin beide Kinder vergast werden. Es gibt weder ein Happy End für die beiden Jungen, noch für ihre Familienangehörigen. Dieses grausame Ende spiegelt die Realität dieser Zeit auf eine besondere Art und Weise wider. Nämlich durch Kinderaugen. Sehr stark wird dies hervorgehoben, durch die Schlussszene, in der beide Jungen unbewusst in die Gaskammer gedrängt werden und sich am Ende die Hände reichen. Parallel dazu verfolgt der Zuschauer mit, wie Brunos Vater sich panisch auf die Suche nach ihm macht und seine Mutter die Kinderklamotten findet. Beides dient als Spannungsaufbau und lässt den Zuschauer das denken, was als Nächstes passieren mag. Durch den Schmerz der Eltern, wird einem das Mitleid und das Entsetzen dieser Tat zusätzlich verdeutlicht.

Ein Text von Marina Buzhala